忽遠又忽近的彼岸

        跨領域藝術創作不應只是一個口號，雖然它常常是。對創作者來說，跨領域不僅需要發揮不同藝術本質的風格，更要讓不同藝術形式之間產生有機連結。在劇場近年來的發展中，以視覺媒體所帶來的革命最為顯著，無論是動畫或視覺影像，不斷地挑戰傳統劇場的空間配置與佈景設計，或許能為觀眾帶來了視覺上的新鮮感，但若過於強調影像的使用也可能破壞劇場敘事的節奏。

        今年三月的高雄，很難得在高雄觀賞了紐西蘭「紅躍劇團」（Red Leap Theatre）帶來的演出《抵岸》（The Arrival）。定位為肢體劇場的「紅躍劇團」儘管成團不久，本次的製作卻展現了相當大的創作野心。《抵岸》的創作原點，改編自旅澳馬來西亞華人插畫家陳志勇的同名原創繪本（2007年台灣即發行了中文版）。這本曾獲多項國際書獎肯定的傑作，沒有任何文字卻能打動人心，因此使得陳志勇獲得進軍好萊塢的機會，不僅以《失物招領》榮獲2011年奧斯卡最佳動畫短片，也曾參與《瓦力》的人物造型設計。繪本中令人驚訝的不僅僅是一個個動人的移民者故事，細緻的分鏡取代了文字敘述，十足掌握了影像化敘事的節奏感，體現繪本藝術的視覺性高度。

        然而對於一個新興的肢體劇場來說，《抵岸》也可以視為一個極有潛力的獨立創作。雖然在故事情節上，劇場版的《抵岸》相當忠於繪本原著，但是面對一個充滿想像與幻想的影像敘事，卻沒有以繁複的舞台設計與視覺效果來完成這個超現實的文本。「紅躍劇團」的藝術總監凱特．帕克就曾在大師講堂上表示：「我們是以一種『低技術本位』的舞台技術來架構這個故事。」低技術不代表粗糙，而是表演藝術的回歸。譬如以簡樸的劇場工藝完成戰爭場面，譬如在布幕上投射出剪影來象徵專制政權下的巨獸，視覺化移民者過去被壓迫的種種暴力，進而堆疊移民者在異鄉企圖擁抱自由的想望。導演沒有利用媒體潛在的視覺性特徵，反而回到肢體劇場本身的優勢，透過道具的製作與演員身體的情緒，適度展現了移民者初抵異鄉惶惶不安的忐忑心境。同時，極少量的對白的使用（劇組即興創作了一種不存在的語言），一方面忠於繪本原著精神，二來透過演員精彩的肢體表情措辭與言說。於是，原本被壓迫的身體，在異鄉的土地上翩翩起舞，他們彼此訴說著傷痛的回憶，卻因此燃起生存的意志。

        感謝《抵岸》的演出，它讓我重新溫習了異鄉冰冷空氣襲上兩頰的刺痛感，重新溫習了一段段最初看似艱難卻最終美好的旅程。

發表於誠品書店《現場》五月號

酷兒明星與在地生力軍

        自二月底開始，港都上半年最大型的藝術節開始起跑後，《賈寶玉》應該是截至目前為止賣得最快最好的一個節目，開賣後約莫三十分鐘，四個場次就全部售罄。以曹雪芹的章回小說《紅樓夢》為本，來自香港的林奕華導演以流行歌手何韻詩飾演的賈寶玉為中心，不僅挑戰了中國古典小說的性別框架，同時以後設的手法來重新檢視賈寶玉和十二金釵的愛情多角習題。但在這部導演手法鮮明的音樂劇中，林奕華以明星制度量身定做了「何韻詩式」的酷兒演唱會，乃是圍繞著明星進行劇本編寫與歌曲創作，不意外是香港編導對於市場風險規劃上的高度敏感，然透過大量台灣戲劇工作者的參與、本土語言的使用與反映當下台灣社會議題，「台味」十足也是本劇能夠在春天藝術節頗獲好評的原因。

        相較於《賈寶玉》的專業音樂劇，易曉玲老師的《獨自旅行在冬季》雖然定位為一部學期製作，但卻在此劇中展現了演員的潛力，以及師生互相提攜的默契。故事乃是以「賴聲川式」的多線敘事進行，時間與空間的跨度極大，透過一個機場炸彈事件，揭露了幾組人物的生命情境，大部份取材於當下年輕人的日常生活，語彙輕鬆但不失對生命的反省。可惜不同國籍的角色設計雖然展現了編劇的企圖，角色之間的文化差異難免顯得刻板。然而，其中最深刻的敘事支線，則是以六Ｏ年代美軍駐台時所發生的羅曼史為中心，這一段跨國之戀，體現了編導對台灣冷戰歷史的關懷，角色掌握上對同學來說雖有挑戰性，但大致能夠掌握花甲之年的神韻。

        其他令人驚喜之處還包括影像設計，本劇的媒體操作不僅止於成為場景的指示符號，以即時通訊的方式來呈現網路交友的虛擬性，更深刻調侃了當今流行文化影響之下虛擬世界的情感認同危機。演員大多能夠駕馭角色，其中幾位演員的演技收放自然，沒有新人的浮躁。劇中所加入的舞蹈元素，雖然增加了表演的層次，也看得出同學在歌舞劇類型的執行力，但某些段落中的表演在情緒上過於強烈，收放之間有需要調整之處。

        從《賈寶玉》的明星行銷與製作來看，在後設敘事上體現了中國古典小說酷兒化的可能。然而帶給當前台灣表演團體的啓示，除了明星制度之外，或許是對高雄故事的深刻發掘，演技以及舞台技術上的持續鍛煉，更勝過追求形式上的操演與實驗。

發表於誠品書店《現場》四月號

戲謔的復仇之路

        《哈姆雷特》是莎士比亞四大悲劇之一，話說哈姆雷特王子為了找出父親死亡的原因，裝瘋賣傻，不但出賣了歐菲麗雅的愛情，歐菲麗雅的父親波勒紐斯也因此無辜被王子誤殺。哈姆雷特王子雖然揭發了母親與叔父的姦情，但也使他成為一位殺人兇手，最終自己中了萊阿提斯的毒箭身亡，和叔父亂倫的母親也因誤食毒酒倒下，叔父則不僅毒酒下肚，同時也挨了哈姆雷特王子一劍，在誤會與巧合中，幾乎每個角色從一開始就注定了走向死亡。

        
        然而，二月下旬由YOZ Studio戲劇工作是推出的《哈哈哈姆雷特》，儘管大體上的情節不變，該倒下的角色也都沒能改變自己的宿命，但演員在台上會對於表演方式提出意見，甚至企圖壓縮其他角色表演的空間。譬如哈姆雷特王子就對於自己無法好好地說完經典台詞「To be or not to be, that is the question」感到憤怒而責怪歐菲麗雅；譬如萊阿提斯抱怨台詞有高度的性暗示；又譬如與父親波勒紐斯的對話中，對於父親嘮叨得不耐煩情緒，萊阿提斯遂直接走下舞台，讓波勒紐斯不禁對著兒子發怒：「我花了很久才背完的兩頁，他卻不讓我說完！」從編導角度來看，角色在舞台上的自我解構，其實已顛覆了原著劇本的全知觀點。

        幾年前曾經參與義大利劇作家皮蘭德婁《六個尋找作者的劇中人》的編劇，描述劇團排練時，六個被劇作家遺忘的角色跑進了舞台，要求演員們演出他們尚未完成的故事。皮蘭德婁的這個劇作讓角色與演員同台飆戲成為可能，換句話說，角色首次有了主體性，對故事的發展提出質疑，不再受到劇本的束縛，於是顛覆傳統劇作家與角色之間的權力關係。

        《哈哈哈姆雷特》雖然沒有在情節上破壞原著的結構，但編導在角色塑造上解構了原著的設定，強化了喜劇的元素，並試圖讓原劇中的悲劇人物增添了在地化的面貌。幾位演員不避諱地使用當代台灣流行文化的語彙（譬如哈姆雷特王子在舞台上大唱「你把我灌醉」），於是成為一個調侃莎劇經典橋段的諧擬（Parody）之作。除了將經典劇本在地化，更採用了一人飾演多角的策略。本劇主要七個角色只由四位演員扮演，尤其鄧羽玲一人飾演皇后、深愛王子的歐菲麗雅和侍衛霍拉旭，角色之間性格差異大，卻都能詮釋到位。表演風格上，編導甚至加入了影像化的肢體動作，尤其是結尾的決鬥裡，營造了拳擊擂台的趣味性，大大降低了大屠殺的殘酷意象。

        《哈哈哈姆雷特》其實已告別悲劇的形式，變身成為通俗格局的喜劇小品。告別，不一定是一種決裂，卻可能是點燃熱情的優美姿態。

發表於誠品書店《現場》三月號

帶傷上陣的美好回憶

        2012年快要走進尾聲，在島嶼南方再次看到各種跨界的可能，譬如台南「影響．新劇場」的《一桿稱仔》，譬如高雄「南風劇團」的《跳舞不要一個人》。在舞台上，年輕的演員或許需要更多生命經驗的沈澱，在肢體上需要更多強悍的激情。當然，跨界不是容易成功的路徑，但如果，我們有一個好劇本。

        譬如兩位認識了大約二十年的「南風劇團」的編導，近幾年進入了一種優雅但仍具批判高度的文學狀態，合作了一齣與舞蹈互涉的文學劇場。在一般的狀況下，舞蹈的節奏比傳統劇場來的緩慢，舞蹈的敘事也比傳統劇場來的抽象。換句話說，理解舞蹈的敘事，其實是詩學的象徵結構。當然如果追溯劇場的起源，怎麼都很難切割與文學之間的親密關係。當代的表演藝術發展，在技術分工之下，類型逐漸成熟，然而跨界的嘗試與實踐，則常常是令人振奮卻也容易兩面不討好。

        譬如寫實，譬如緩慢，譬如蔡明亮的電影《不散》。陳湘琪所飾演的電影院票口員，在散場後進入空蕩蕩的戲院中打掃，大概五分鐘或更久的長拍固定鏡頭裡，陳湘琪拖著肢障的身驅，只得緩慢的行走，打掃，思考，回憶。從右而左的走，從上而下的走，沒有喃喃自語，只有迴盪在戲院中的跫音。

        由楊千鶴的自傳小說《花開時節》發想，「南風劇團」的《跳舞不要一個人》是一個在寫實主義基礎上發展的劇本。編劇方惠美試圖揭露日據時代以來日語世代的失落，以及台灣五年級生的集體記憶，乃是一種疼惜的撫慰。小說中女主角在日據時期太平洋戰爭時期所面臨工作與婚姻的抉擇，在劇場中則透過時空交錯的場面調度，飾演阿嬤的演員宋淑明掌控了舞台上主要的節奏，成功地詮釋了日據時期台籍女性身為知識份子的焦慮，戰後戒嚴體制下，協助高三孫女面對未婚懷孕的考驗，企圖反轉性別的位置並奪回女性的主導權。

        從個人的困境出發，在個人的記憶中反思。《跳舞不要一個人》在劇本的結構上令人驚艷，儘管橫跨不同時代的角色採取迥異的立場與語言，但當這些代溝下的觀點不斷交鋒，劇中的女性角色便透過不斷的反思而啟蒙。編劇將女性觀點的歷史經驗拼裝成一個檢視當代社會的長拍鏡頭，真實記錄著鏡框式舞台上，愛情、友情和親情在困境中相繼突圍的過程。因為不須太過矯情，所以緩慢。因為緩慢，所以我們得坐下來，咀嚼舞台上角色口中的吉光片羽，或是走進書店和圖書館，閱讀台灣文學的高度與視野，尋找那一段段帶傷上陣的美好回憶。

發表於誠品書店《現場》一二月號

糖廠裡的反抗者：《一桿稱仔》與極簡主義式的反撲

演出：影響．新劇場

時間：2012/11/17 15:00

地點：台南市十鼓文化村

       

《一桿稱仔》是台灣新文學之父賴和最能反映時代精神的一部小說，儘管直到近年來才獲選入高中國文課程，小說透過寫實主義所體現的抵殖民精神，也已逐漸成為讀者們的共識。然而，對「影響．新劇場」的編導呂毅新來說，此次以賴和的小說作為文學劇場改編的主要文本，寫實劇場不是她必然的創作類型，反而是以肢體作為敘事的能量，並以十鼓文化園區的戶外開放空間作為演出舞台，將小說中指控日本殖民主義剝削蔗農的反抗精神，重新在八十多年後的糖廠中點燃，佐以「一隻鳥兒哮啾啾」歌聲的前後呼應，企圖反省殖民主義在台灣的文化遺緒。

        作為一個文學劇場，原著的形式與內容是劇場改編時最為重要的能量，但編導卻僅僅保留文字，風格上轉以即簡主義式的肢體劇場，並透過環境劇場中的公共空間來凸顯賴和反抗精神的底蘊。譬如，極簡的舞台設計（其實只有把舞台與觀眾席作了簡單地區隔）、極簡的道具（演員手上的藤條）、極簡的服裝設計與臉部化妝（演員不換裝），以及極簡的配樂（主要使用鼓點），再再體現了創作上的極簡主義風格。換句話說，在這樣的環境劇場空間設計下，三位演員儘管沒有固定的角色得以駕馭，但卻同時又能穿梭於角色之間。譬如唯一的女演員陳怡彤，她可以隨著故事的發展，扮演受日本警察陷害的主角秦得參，也可以是全知觀點的敘事者。

        我們無法分辨角色的差異，還因為他們身著同樣的服裝，臉上頂著相似的彩妝。對三位演員來說，角色可以是農民、街頭小販，也可以是日本警察。編導因此想呈現的是殖民時代的壓抑的氛圍，於是舞台上的角色，既可以是統治者，也可以是受壓迫者。另一方面，《一桿稱仔》角色上的設計，也是為了呼應小說中的全知觀點。角色扮演的曖昧性與多變性，導致這樣的結構逸離了寫實主義劇場的規範，穿梭角色的關鍵，則是隨著故事的情節而轉變。此外，演員聲音上的多語的表演，包括台語、國語和日語的操作上，其實也在實踐一種非寫實劇場的敘事結構，目的不是在反應日治時代的時空背景，而是凸顯小說敘事者賴河，在創作當下的多語情境，體現了日本殖民地多元文化的混雜性。

        《一桿稱仔》於台南十鼓文化園區的演出，不僅將寫實小說改編成的非寫實劇場，更在肢體劇場和環境劇場之間，形成有機的跨界類型實踐。如果肢體劇場是將演員的身體視為敘事的工具，如果環境劇場乃是針對演出空間的歷史展開批判式的反省，那麼在具有近百年歷史的十鼓文化園區的前身—也就是日治時代台灣製糖株式會社的車路前墘製糖廠—演出的意義，其實是具有的後殖民脈絡下重寫歷史的企圖。換句話說，戰前台灣作為日本的殖民地，戰後其實還來不及反省殖民主義所帶來的創傷，就被迫納入另一個集權主義的統治。殖民時代的糖廠，戰後成為台糖用地，我們都忘了它曾是日本帝國主義剝削台灣人民的國家機器。當《一桿稱仔》這齣反殖民主義的劇場來到過去日本殖民時期的糖廠空間搬演，一方面體現的是編導批判的歷史視野，也同時給予了全球化下漸漸喪失自信的土地與人民，深切的鼓舞！

發表於《表演藝術評論台》