陌生人，我們交換的除了悲傷，還有幸福

今年日本職棒大賽的冠軍是東北樂天金鷹隊，球隊位於仙台市，乃是「三一一大地震」受災最嚴重地區之一，教練最後將冠軍獎盃獻給了災民。當家投手田中將大在總冠軍賽第六戰以160球投完九局完投敗，卻仍於隔天第七戰第九局上場投球，成功守護了球隊最後勝利。雖然有球迷質疑教練的調度，但田中將大的確用手中的球，為東北地區的球迷送上暖暖的幸福。

去年高雄電影節閉幕片《洋芋片》主要場景不僅擺在仙台市，導演中村義洋也透過一顆棒球，企圖重新點燃受災居民的信心。由暢銷短篇小說改編的《洋芋片》，故事的主線著墨在一個報錯嬰兒事件上，戰後日本從助產士制度轉變為醫院制度的過渡期，尤其在日本鄉村，常常發生抱錯嬰兒的情況。《洋芋片》其實不是一個典型的棒球電影，沒有球隊訓練的過程，只有身為小偷的主角不斷的守護着母親親生兒子作為職棒球員的尊嚴，而棒球比賽不過是電影片尾的一個高潮。但這個高潮之所以成立，來自於男主角在得知自己並非母親親生的兒子，乃帶著母親到了棒球場，意外目睹親生兒子打出逆轉全壘打。雖然母親始終不知道，親生的兒子其實是職棒球員。

是枝裕和的《我的意外爸爸》則是今年高雄電影節的開幕片，同時也是今年威尼斯影展評審團大獎，卻意外地和《洋芋片》有著類似的主題。《我的意外爸爸》故事更為簡單，兩個毫不相干的家庭，在小孩出生六年後，才發現當鄉下小醫院生產後報錯了小孩，如今這兩個同年同月同日生但不同血型的男孩，分別在各自非原生家庭成長了六年，醫院發現後積極的展開補救工作，兩個家庭也開始互動，甚至交換小孩到對方的家裡住。然而，當事件遭到揭發，無論是哪家的大人，心裡多少對自己的孩子有了轉變，但兩位六歲的小男孩，卻始終依戀著「非原生父母」的情感，他們要不是偷偷跑回家（這和是枝裕和前一部片《奇蹟》有著相似的劇情安排），要不就是沈默的不說話，他們都不想一下子就和照顧了六年的父母分離。

於是，當《我的意外爸爸》的結束在一個遠景鏡頭之下，兩個家庭一同走進鄉村的小電器行裡，兩個無辜的家庭似乎決定同心協力面對無法挽回的創傷。然而，當鏡頭下兩個階級差異甚大的家庭開始扶持，兩個沒有血緣的小孩卻真誠交心，一顆飛過全壘打牆的棒球，或許會讓我們驚覺，那些年一起陪我們面對逆境，一直陪伴身旁的，或許是那些沒沒無聞，卻始終沒有放棄希望的陌生人。

同時刊於誠品高屏區月訊《現場》十二月號

消逝的城市角落

今年九月，在被朋友告知高雄目前佔地最大、保存最完整的大舞台老戲院即將被拆除的當下，我卻想起賈樟柯。那是2006年的倫敦電影節，當年他的第五部長片《三峽好人》剛獲得威尼斯影展金獅奬，我和朋友鑽進位於泰伍士河南岸的倫敦電影中心爭堵影片的風采。那一年，我剛到倫敦不久，能夠在大銀幕上觀賞這位已在國際影壇小有名氣的新銳中國導演的最新作品，好不興奮。

《三峽好人》拍的是山西奉節縣城，這座古老的城市即將因為三峽大壩的工程毀於一旦，儘管政府承諾另闢新城。在這樣新舊衝突的地景中，導演娓娓道出兩個平行線的故事，首先是煤礦工人韓三明由汾陽來到奉節尋找失散十六年的妻子，兩人決定重婚。第二個故事則是女護士沈紅，由太原來到奉節，尋找兩年未歸的丈夫，最後卻選擇離婚。兩個追尋的故事，雖有不一樣的結果，但大壩如同披上現代化披風的怪獸，風聲鶴唳；相對那些即將被淹沒與拆毀的古老縣城裡的俗民遺跡，孤立無援，如同《三峽好人》的英文片名Still Life，極為諷刺。

其實，《三峽好人》最令我驚艷的，是一個幾乎與侯孝賢1983年的電影《風櫃來的人》的鏡頭。《三峽好人》中，韓三明最後終於找到了失散多年的妻子，兩人重逢後的第一場約會，來到一座廢棄的大樓，那座大樓沒有窗，只剩下不規則的牆面，鏡頭中兩人蹲下吃糖，突然間遠方的大樓轟隆倒下，兩個人怔怔地望向遠方。這個鏡頭與《風櫃來的人》那群由張世與鈕承澤飾演的澎湖少年，被騙到一座荒廢大樓看電影的場景類似，他們站在空曠的廢棄大樓上，鳥瞰八Ｏ年代高雄市街，只能悻悻然地說：「還真是彩色影片」。很多的訪問中，賈樟柯不止一次提到，《風櫃來的人》看完後他整個傻掉，因為雖然電影拍的是台灣青年的故事，但他卻覺得就如同拍他家鄉的朋友一樣。其實，2004年賈樟柯的《世界》，早就悄悄地向侯導致敬。與《三峽好人》一樣，《世界》的配樂是林強，侯導合作過的演員與配樂，當然也曾是上個世紀末台灣流行音樂的指標性人物。而《世界》中的兩個小配角瘋狂的愛戀行為，如同複製了2000年侯導的《千禧漫波》那段歇斯底里地青春物語。《世界》當然還是特別，他將場景挪至北京世界公園，用了侯導最著名的長鏡頭與遠景鏡框，諷刺了中國急欲建構世界中心的虛情假意。

2013年高雄電影節，賈樟柯與侯孝賢在大銀幕相遇，他們的影像或許不風花雪月，卻用力珍藏了人民行走的節奏，以及土地的活力。可惜，影像儘管能夠銘刻記憶的原貌，最終抵不過怪手的速度，譬如曾經風華一甲子的大舞台戲院，那個只能活在影像裡的城市角落。（照片提供：謝一麟）

同時刊登於誠品書店高屏區11月《現場》月訊

《明天記得愛上我》與中產階級家庭倫理劇的轉向

《明天記得愛上我》（2013）表面上是一個詼諧，並帶有些許魔幻寫實的喜劇，卻也是對東亞異性戀社會中家庭逐漸崩解現況的反思。偉中（任賢齊）與阿鳳（范曉萱）結婚八年後，偉中的妹妹Mandy（夏于喬）終於答應了未婚夫三三（石頭）的求婚而決定步入禮堂，然而，自訂婚到結婚的這段過程中，Mandy因為對於婚姻的恐懼而暫時斷絕與未婚夫的聯繫。最後透過偉中男同志密友們的不斷地從旁鼓勵，Mandy和三三最終克服了異性戀「恐婚」的焦慮，攜手走進婚姻。另一方面，在眼鏡行任職的偉中，由於招呼一位香港空少而發生了感情，進而召喚出婚前被刻意隱埋的同志身份。丈夫的同志身份後來被妻子阿鳳發現，儘管偉中試圖挽回，但最後兩人在片尾Mandy和三三的結婚典禮上協議離婚，結束婚姻關係。

從第一個鏡頭開始，可以發現陳駿霖這次的作品有著深深的對話性。那是一個空鏡頭，鳥瞰式的鏡位，一個楊德昌《恐怖份子》似的台北市街頭。從空鏡頭開始的《明天記得愛上我》，不同於伍迪艾倫《午夜巴黎》（Midnight in Paris, 2011）開場的空鏡頭巴黎即景，在爵士樂的帶領下，建構了一種既慵懶卻隨性的城市風格。相較之下，如果說《一頁台北》以城市游擊戰的敘事結構圖繪了台灣後新電影的青春與激情，在黑色電影的類型裡搭上通俗喜劇式的輕快節奏，那麼陳駿霖第二部長片《明天記得愛上我》則以明亮的台北巷弄街景來凸顯城市心靈的脆弱與情感的壓抑。

不可諱言的，《明天記得愛上我》選擇一個家庭倫理劇的類型取向，經過首部曲的探路後，陳駿霖已經掌握到台北作為一個全球都市的都會氛圍，從這個城市出發，描述中產階級當下生活的困境。這個主題其實在台灣電影史上不陌生，從健康寫實電影的脈絡出發，白景瑞《家在台北》（1970）可謂是以台北為中心的城市電影的濫觴，當然，受到當時的電檢制度與歷史條件的局限下，白景瑞鏡頭下的中產階級必須在民族情感上作出選擇，也就是旅美華人最後留在台北打拼的美好結局，一種政治意識形態下的必然出路。然而，楊德昌所記錄的台北，揭露了焦慮白領的蒼白面容。在戒嚴前後的時空背景下，楊德昌一系列電影的敘事邏輯，大多把中產階級的角色推向悲劇的終點，在挫折與悲傷中暴力相向，輕則背叛，重則致人於死。毫不意外地，楊德昌《一一》（2000）的中產階級面孔大多充斥着男性氣概及其不滿，在全球化大都會的跨國空間裡，體現外表華麗虛榮，內心空洞虛無的性別鬱結（gender melancholy）。

換句話說，楊德昌電影雖然對於台北現代化過程有深刻的反省，但也無可避免回到儒家思想框架下異性戀的家庭概念，無論是《牯嶺街少年殺人事件》的小四與小明，或《一一》NJ和敏敏。儒家思想下的異性戀思維，原本就是台灣主流社會的思考，導演透過這個觀點來說故事，並不需要特別非難，但當然也是他的侷限。對於陳駿霖來說，《明天記得愛上我》有如是《一一》的濃縮版，相較之下的角色與故事都相對簡單，但探討的主題卻是雷同的，也就是家庭崩解的危機。這個危機也是《一一》最為終極的關懷，對於楊德昌來說，家庭可以搖搖欲墜，一家之主可以死去，父親母親可以離婚再重婚，但是，楊德昌《一一》的結局召喚了回歸儒家精神的慾望，服膺五倫（以君臣、父子、夫婦為主）的儒家家庭倫理觀。

但陳駿霖鏡頭下的台北，儘管地景依舊混雜，雖然台北人的角色仍必須在巷弄中與小公寓裡侷限的空間中穿梭，但他們充滿跨國的想像力，對生命重燃熱情。男主角偉中任職眼鏡行的前老闆（由小野飾演），屆臨退休之際，卻因為對工作產生疲倦而突然離職，將眼鏡行交給偉中經營，自己尋找人生新方向。在偉中的觀點鏡頭中，老闆在眼鏡行外和他揮手告別，卻如天使般飛向天空。偉中在與新男友Thomas（黃嘉樂）產生情愫後，也在同一個巷子內愉快地享受飛翔，更不要說Mandy透過重覆觀賞韓劇，乃至於與韓劇男主角對話來克服內心「恐婚」的焦慮，這樣的魔幻是新電影時期的美學不曾存在的輕盈。小野飾演的老闆如此輕盈地告別故事的姿態，是否宣告正式告別八Ｏ年代「新電影」美學以降的歷史視野，航向「後新電影」都會中產階級的性別解放，嘲諷全球化下的台北人情感的封閉與貧乏？

的確，《明天記得愛上我》企圖透過性別多元認同解放家庭倫理類型的主流觀點。九Ｏ年代，吉本芭娜娜的小說《廚房》描述變性人作為一家之「母」的正面形象，而陳駿霖眼中的二十一世紀初的台北，儘管還是充滿儒家的家庭倫理觀點，但是性別多元認同鬆動了「家庭」的組成元素，楊德昌急於回歸儒家精神的焦慮，並不存在於曾經協助《一一》拍攝的陳駿霖的敘事觀點。於是，偉中與阿鳳在電影開始時參加了偉中妹妹的訂婚典禮，結束在結婚典禮，雖然採取了《一一》的封閉式敘事結構，但兩個典禮中間，無論是偉中或妹妹Mandy都經歷了情感的痛苦抉擇，最終他們卻有了迥然不同的決定。電影深刻描繪了同志社群在公共空間的主體性，譬如經營的婚紗店的偉忠男同志好友Stephen（柯宇綸）與女同志妻子（李維維）結婚，卻各有自己的性伴侶，甚至後來成為Mandy與三三複合的關鍵，跨性別的情感互動於是拆解了異性戀不斷宣稱的主流邏輯。結尾時，Mandy與三三終於踏上婚姻之途，但已經結縭多年甚至育有一子的偉中與阿鳳，在偉中同志身份曝光後，而阿鳳決定尋找自己的情感依歸的前提下，協議離婚收場。我們看到婚宴上那種充滿祝福與喜悅的場面和配樂下，偉中尷尬地抱著孩子與阿鳳先行離開。鏡頭刻意捕捉阿鳳與偉中那已然貌合神離，在錯落的婚禮燈光陰影下所呈現彼此祝福的徬徨，開放性的結局或許是導演對當代台北人所設下的一道通往幸福的通關密語。

本文同時刊於《放映週報》428期

趨近戀人般的父子關係

    1997年的一個夏季午後，我跑到位於鹽埕區大勇路與新樂街口的光復戲院看蔡明亮的《河流》。尚未學習任何電影知識的我，憑著一股熱情窩進這一個五年後即將拆除的老戲院，土法煉鋼地學習畫分鏡圖，但同時也被螢幕中父子之情的表現方式深深吸引。

    《河流》講的是父子關係，疏離又不知如何溝通。這個通俗的母題，可以在很多台灣電影中溫習得到，譬如李安的《推手》與《喜宴》，郎雄精湛的演技塑造了一位傳統父親的典型，結局總是召喚了兒子回歸儒家傳統的終極關懷，服膺五倫（以君臣、父子、夫婦為主）的家庭倫理觀。反觀蔡明亮電影的父親角色如同走鋼索的特技人員，總是處在不上不下的緊繃情緒裡，不但不善於溝通，更多是沈默相待，最後兩個看起來水火不容的父子，卻在陰暗的三溫暖裡互相索討情感的慰藉。

    就在蔡明亮相隔十九年之後，以《郊遊》獲得威尼斯評審團大獎之際，鍾孟宏的第三部長片《失魂》也在台灣上映，談的也是父子關係。事實上，鍾孟宏自紀錄片《醫生》，乃至於前兩部片《停車》與《第四張畫》，父子衝突的敘事已然是他不斷重複的母題。無論是《醫生》中對自殺身亡兒子永無止境的思念呢喃，或是《停車》裡，杜汶澤飾演的年輕裁縫因為對父親過度思念，反而把客人委托的尺碼完全搞錯。在《第四張畫》中，由於敏銳的小兒子透過夢境抽絲剝繭的揭露出父親隱瞞多年的犯行，戴立忍飾演的父親於是為多年前殺害大兒子的意外付出代價。《第四張畫》看似對立的父子關係，到了《失魂》則繼續延伸那多年來互相誤會的父子情感，將多年的壓抑情緒一下爆發，反諷的是，似乎唯有透過暴力才能克服多年疏離的父子關係。

    兒子，可不可能是父親上輩子的情人？若這輩子要能重修舊好，可能需要極端的手段？飾演兒子的張孝全，在突如其來的怪病後，換上了一副精力旺盛的靈魂，開始不經意的與父親合作去除掉身邊的「外人」，只是為了維繫父子這段短暫的「兩人世界」。這些「外人」包括了自己的姐姐、姐夫、警官、乃至於從小一起長大的死黨。導演刻意營造的暴力影像不僅是為了凸顯急欲縫補的父子關係，也是將這似乎缺少犯罪動機的推理劇情片推向點燃一連串暴力的原點：如同《第四張畫》裡那個手刃大兒子的意外，《失魂》裡的父子最後在療養院裡赤裸告白，兒子堅定的語氣陪伴著父親孱弱的身軀，最終體現了戀人般的親密與包容。

同時刊於誠品書店高屏區《現場》十月號